Но и это нововведение не могло спасти от конкуренции с фотографическим кино, все активнее после изобретения Люмьеров утверждавшимся, стремительно развивавшимся и привлекавшим всеобщее внимание. До этого заполненный до отказа зал "Кабинета фантастики" Музея Гревен, где демонстрировал свои пантомимы Рейно, опустел. Вскоре его заменили цыганский ансамбль и английские марионетки. Вынужденный собственноручно изготовлять свои оживающие пантомимы, Рейно не мог постоянно обновлять свой репертуар. Его техникой было непросто пользоваться, и уже в силу этого она не могла получить широкого распространения. Польский историк кино Ежи Теплиц прав, когда, анализируя "причину трагедии Эмиля Рейно", пишет, что "желание видеть реальную жизнь в движении оказалось во много раз сильнее, чем удивление при виде движущихся нарисованных фигурок... А когда восхищение кинематографом ослабело и публика вновь захотела увидеть на экране не картинки из жизни, а фантастические сказки, место создателя первых рисованных фильмов уже занял волшебник экрана Мельес". По свидетельству сына художника Поля Рейно, его отец в приступе черной меланхолии разбил ударами молотка свой "Оптический театр" и продал его конструкции на вес, как металлолом, а свои маленькие шедевры - ленты, содержавшие до 700 цветных кадров, выбросил в Сену. И все же, как уже отмечалось, часть рисунков и техники, которой пользовался Рейно, сохранилась. Мне посчастливилось увидеть их во Франции на замечательной выставке, организованной в 1977 году на празднике столетия мультипликации в старин-. ном, XV века, замке Аннеси, возвышающемся на холме над городом. Уникальные экспонаты - праксиноскопы Эмиля Рейно, привезенные из парижской синематеки, казались наивными детскими игрушками, но мы смотрели на них с восторгом и уважением, ведь именно они открыли новую страницу в истории искусства. В сущности, Рейно был пророком и предтечей рисованного фильма - многие элементы его были открыты, но как постоянно функционирующее социальное явление оно еще не существовало. Для того чтобы заложить основы, а затем и продвинуть дальше развитие мультипликационного кино, надо было соединить идею движущегося, "оживающего" на экране рисунка с возможностями кинотехники. Эту задачу чисто технически - как обнаружение эффекта покадровой съемки - могли почти одновременно решить многие. Вероятно, поэтому суждения о первенстве среди историков кино расходятся. Так, известный французский автор, в течение многих лет бывший директором фестиваля в Аннеси, Раймон Майе называет своего соотечественника Люсьена Буля в числе тех, кто впервые использовал в 1902 году принцип покадровой съемки в целях научного исследования, и талантливого испанского оператора Сегундо де Шомона, анимировавшего шрифт в титрах и в 1906 году поставившего трюковой фильм "Электрический отель", в котором "оживали" и перемещались неодушевленные предметы. Другой, тоже весьма авторитетный знаток мультипликации - американский критик и режиссер Джон Кенемейкер считает первооткрывателем съемки "кадр за кадром" Дж. Стюарта Блэктона, который, по его данным, еще до 1900 года, сделав "оживающий волшебный рисунок" для камеры Томаса Эдисона, "сочетал традиционное искусство графики с техникой кино и таким образом создал нечто новое - динамическую сферу мультипликации". Общеизвестно, что позднее, в 1906 году, Блэктон использовал тот же прием в коротком фильме-зарисовке "Юмористические фазы смешных лиц", а год спустя в фильме "Волшебная авторучка", где на глазах у зрителя рисунок возникал из-под пера как бы сам собой, без участия художника, но наибольшим успехом пользовался фильм Блэктона "Отель с привидениями", в котором прием "оживания", "самодвижения" неодушевленных предметов был применен особенно эффектно. Когда фильм был показан в Париже, операторы французской фирмы "Гомон" никак не могли раскрыть секрет этого заинтересовавшего всех трюка, которому во Франции дали тогда название "американского движения". И лишь недавно принятый на работу в эту студию Эмиль Коль, которому в дальнейшем было суждено сыграть такую важную роль в истории мультипликации, быстро разгадал загадку и настолько заинтересовался художественными возможностями нового вида кино, что целиком посвятил себя этому искусству. Рассказывая о первых опытах Блэктона и о том, как открывал его "секреты" Эмиль Коль, Садуль заключает, что именно "в мастерских "Вайтаграфа" в Нью-Йорке был открыт способ покадровой съемки и родилось искусство мультипликации". Рождение искусства - это, однако, не только открытие технических способов выражения. И уж если говорить о творчестве как системе эстетических принципов, разрабатываемых и утверждаемых художником, то пальма первенства безусловно принадлежит в рисованном кино Эмилю Колю, точно так же, как в области объемной мультипликации - Владиславу Старевичу. Именно они превратили технический принцип в искусство. С. С. Гинзбург вполне обоснованно считает оценку Садулем роли Стюарта Блэктона и Сегундо де Шомона преувеличенной и подчеркивает, что "их фильмы не имели художественного значения и были лишь техническими аттракционами"9. Что касается Блэктона, то после 1909 года он мультипликацией уже больше не занимался.