Осознав значение пародийно-сатирического начала в мультипликации, Коль пародировал современного ему популярного графика Каранд'Аша, а также сцены из пьесы Э. Ростана "Шантеклер". В одной из его лент появлялся барон Мюнхгаузен. Подчеркнутая двухмерность изображения как условный прием, разгруженный, "оголенный" фон, при котором персонажи действовали вне среды с едва лишь условно намеченными аксессуарами и декорациями, неизменный юмор, иногда связанный с игрой на алогизмах и иронической стилизации, - все это, несмотря на примитивизм техники и отсутствие звука и цвета, придавало его лентам увлекательность и поэтичность. Правда, в некоторых случаях, как, например, в фильме "Оживающий веер", Коль применял раскраску от руки. Он создал выразительные шаржи-превращения, в которых рассматриваемые под микроскопом рисованные микробы трансформировались, приобретая гротескные облики болтливого политикана, пьяницы и других носителей человеческих пороков (фильм "Веселые микробы"). Ему был знаком и другой прием, получивший в дальнейшем широкое распространение - "оживление" неодушевленных предметов: не только спички, но и настоящая бутылка, причем в сочетании с рисованным пьяницей, фигурировали в его фильмах. Менее удачны были его немногочисленные опыты в области объемной мультипликации. Так, в 1911 году он создал кукольный фильм "Маленький Фауст", почти одновременно с Владиславом Старевичем оценив возможности и этой сферы мультипликационного искусства. Особую главу в творческой жизни Коля представляет его поездка в Соединенные Штаты, куда в 1912 году его командировала в свой американский филиал одна из парижских кинофирм, с которой он сотрудничал. Здесь он пробыл несколькй лет, и первое, что его поразило, - совершенно исключительная популярность и масштабы распространения комиксов, еженедельно печатаемых в газетах, журналах и в иллюстрированных приложениях к ним. Любопытно, что французский художник, сам немало времени и сил посвятивший жанру "рассказа в картинках", отзываясь о заокеанской продукции этого рода, утверждает, как свидетельствует Садуль, что в этом феномене всеобщего увлечения комиксами проявляется "некоторая умственная ограниченность, присущая широкой американской публике с ее примитивными вкусами". Приехав в США накануне первой мировой войны для, как мы бы теперь сказали, обмена творческим опытом, Коль как бы передал "эстафету" нового искусства мастерам другого континента, хотя сама техника мультипликационных и трюковых съемок в то время в американском кино уже была достаточно высоко развита. Американцев интересовали мастерство и изобретательность его трюков, используемая им техника, приемы и методы работы. Здесь, в Америке, Эмиль Коль поставил несколько фильмов, в том числе совместно с американским художником Джорджем Мак-Манусом серию фильмов с постоянным героем Снукумсом. Привыкший к сугубо индивидуальной и, в сущности, лишенной индустриальных начал работе над мультфильмом, Коль был искренне поражен характером и размахом рационализации труда на множащихся и растущих, как грибы, американских мультстудиях. 1908 - 1914 годы были самыми плодотворными в творчестве Эмиля Коля, и наиболее оригинальны его фильмы с фан-тошами, однотипные по стилю рисунка с его журнальной графикой. Война отрицательно сказалась на творческой активности французской кинематографии. В 1918 году Коль выпускает основанную на персонажах популярного в то время иллюстратора Бенжамена Рабие серию "Фламбо" и позже по рисункам Луи Фортона - "Никелированные ноги". В последнем фильме - "Фантош ищет квартиру" (1921) - шестидесятичетырехлетний мастер вновь обращается к своему любимому персонажу. Но в этом фильме не было ничего нового. Развитие рисованного кино уже обогнало все, что мог дать ему в этот период его основатель. История двух первых десятилетий американской мультипликации, с которой соприкоснулось творчество Эмиля Коля, пестра, насыщена именами многих продюсеров и режиссеров, названиями многочисленных конкурирующих и сменяющих друг друга студий и фирм и в то же время не так уж богата действительно значительными художественными талантами. Среди наиболее ярких должно быть названо имя одного из пионеров американского рисованного кино Уинзора Мак-Кея, известного в то время рисовальщика комиксов, которые он публиковал главным образом в "Нью-Йорк геральд" и по одному из которых - "Маленький Немо" - он и создал в 1909 году под тем же названием свой первый экспериментальный мультфильм. Мак-Кей был близок к театру варьете, и некоторые его карикатуры представлялись со сцены в виде эстрадных номеров, например "Семь возрастов человека", где два лица - женское и мужское - "старели", меняясь на глазах у зрителя под рукой художника, рисующего мелом на доске. Кстати сказать, этот прием своеобразного "кинетического искусства" был затем многократно использован мультипликаторами разных стран, в частности, венгерским мастером Дьердем Ковас-наи ("Метаморфозы") и чешским Иржи Брдечка ("Лицо"). Подобная театрализация рисунка вплотную подвела его к мультипликации, а затем и сделала одним из первых в США режиссеров этого вида киноискусства, своеобразие и возможности которого в сфере фантастического он превосходно сознавал. В фильмах Мак-Кея появились необыкновенные существа - дракон, запряженный в колесницу, кентавры и, наконец, Джерти - дрессированный динозавр, ставший персонажем самого известного его произведения, показанного впервые в феврале 1914 года в Палас-театре в Чикаго. Некоторые историки кино (Жорж Садуль, Ежи Теплиц) прямо говорят о влиянии Эмиля Коля на Уинзора Мак-Кея, о том, что американский мультипликатор неоднократно использовал идеи Коля. Однако стилистика рисунка у Мак-Кея и Коля разная. Мак-Кей - карикатурист со своей индивидуальной творческой манерой, его рисунок отличается графической чистотой и легкостью линий, персонажи - тщательностью отделки, в них нет торопливой схематичной эскизности, характерной для почерка Коля.