Над фильмом "Джерти-динозавр" Мак-Кей работал около трех лет. Впоследствии, с легкой руки Мак-Кея, динозавры стали излюбленными персонажами многих мультипликаторов. Думаю, что С.С. Гинзбург ошибается, утверждая, что этот фильм Мак-Кея, "разумеется, не был явлением искусства", хотя и мне приходилось некогда определять поиски Мак-Кея в этой картине как "экстравагантную кино клоунаду". Клоунада клоунадой, но "фокус", который придумал в этом фильме режиссер, оставил свой след в развитии мировой мультипликации, и картина эта воспринимается сегодня знатоками этого искусства (Джон Кенемейкер, США, Джаннальберто Бендацци, Италия) как заметное явление и определенная веха его начального, "аттракционного" периода. Именно как яркое явление искусства выделил творчество Мак-Кея в своих воспоминаниях и Эмиль Коль. Это был оригинальный синтез эстрадного выступления живого актера с "игрой" рисованного мультперсонажа на экране. Элегантный, в позе циркового дрессировщика, Уинзор Мак-Кей искусно манипулировал огромным доисторическим животным, послушным его воле, выпивавшим озеро, без разбора глотавшим скалы и яблоки. Динозавр танцевал, общался с мамонтом, показывал свою алчность и неукротимую силу и в то же время был предан и послушен дрессировщику. В конце фильма-представления он смиренно отвешивал публике поклон. Режиссер умело использовал такие важные элементы мультипликационной игры, как движение, ритм, жест, мимика, эффект неожиданности, юмор,гипербола. Среди других картин Мак-Кея особый интерес представляет более чем двадцатиминутный цветной фильм "Потопление "Лузитании" (1918), выдержанный в совершенно иной изобразительной манере. В основу сюжета положен реальный факт - полная драматизма история потопления во время войны немецкой подводной лодкой английского парохода, на котором находилось более тысячи пассажиров. Здесь стиль рисунка строгий, как бы стремящийся к документальному восстановлению исторического события, широко освещавшегося в прессе тех лет. И в этом фильме Мак-Кей выступил как смелый новатор. Он словно предвосхитил некоторые черты будущих "фильмов-катастроф", дал начало особому жанру мультипликации. Конечно, многое в картинах этого режиссера, одного из зачинателей мультипликации, было примитивно, соответствовало техническим возможностям той поры. Но он жил как артист и думал прежде всего об искусстве, его целях и интересах. В двадцатых годах он бросил в лицо необычайно размножившимся коммерсантам от искусства, видевшим в фильме только товар: "Мультипликация всегда должна быть, как я понимаю, настоящим искусством. Но то, что вы сегодня делаете, - это, увы, не искусство, а всего лишь коммерция. Очень жаль!". Не анализируя здесь лент многочисленных представителей "коммерческого потока", до того тесно связанных со все разраставшейся индустрией американского комикса, что многие из них прямо с "пузырями", на которых излагались незамысловатые диалоги штампованных персонажей, перекоче- вывали в мультипликационные ленты массового производства, обратимся лишь к наиболее значительным произведениям рисованного кино. На фоне с головокружительной быстротой мелькающих, сменяя друг друга, серий animated cartoon, как называют в США рисованный фильм, оригинальным явлением, привлекшим всеобщий интерес и занявшим свое место в разработке постоянного героя мультипликационного сериала, стал знаменитый "Кот Феликс" (1920). Характерно, что именно с детских воспоминаний о серии фильмов с этим персонажем начинается знакомство и связываются представления о мультипликации у многих и ныне активно действующих режиссеров-мультипликаторов разных стран. Если популярность фильмов "большого" кино все определеннее ассоциируется уже в эти времена с личностью и "имиджем" актера, то нечто подобное в мультипликации утверждает Кот Феликс, прямой предшественник диснеевского Микки Мауса, в значительной мере предсказавший его появление. Авторство "Кота Феликса" долгое время приписывалось продюсеру этой серии Пату Салливену, и лишь через полвека, в конце 60-х годов, историки кино разобрались и установили, что фактическим создателем этого образа был талантливый художник и сценарист Отто Мессмер, около двадцати лет работавший на небольшой студии Салливена в Нью-Йорке-Скромность этого человека и его зависимость от продюсера позволили Салливену повсюду объявлять себя единственным автором прославленного персонажа. Салливен считался и сам рисовальщиком, и был боссом, а авторского права художника-мультипликатора не существовало. В торжественном шествии мультипликационной рисованной фауны, если рассматривать ее в исторической последовательности, Кот Феликс занимает достойное место между величественным динозавром Мак-Кея и диснеевским мышонком Микки. В ряду "рисованной чаплиниады" он был первым персонажем американского мультфильма, получившим всемирную известность и признание. Кот Феликс необычайно подвижен, движение здесь воспринято как существенная особенность мультипликационного действия, основанного на трансформациях. Он искусно превращает струю воды в зонт, пользуется знаками препинания как протезами, хвостом - как восклицательным или вопросительным знаком, а вопросительным знаком - как коловоротом. Выразительная пантомима, во время которой совершались эти неожиданные превращения, не ограничивалась одними трюками и имела свои, хоть и незамысловатые, но вполне определенные повествовательные формы, создавала пародийные, комические ситуации. Здесь впервые так ясно проявились черты индивидуальной характеристики, сочетавшей типично кошачьи повадки с человеческой манерой поведения. Кот Феликс, например, стремительно и ритмично двигался взад-вперед, заложив лапы за спину, подражая действиям расстроенного или сосредоточенно думающего человека. И вместе с тем он оставался вымышленным, сказочным персонажем, чем главным образом и определялись его привлекательность и обаяние. Феликс был изобретателен, хотя и незадачлив, добр, благороден, защищал слабых и униженных. Отмечая естественный для того этапа развития рисованного кино примитивизм сюжетных решений и характеристик, французский критик Дени Шевалье пишет, что фильмы этой серии "были чем-то вроде наивной живописи, сочетавшей неистовый ритм с бесспорной поэтичностью движения". И заключает, имея в виду незагруженность фона и идущую от комикса простоту рисунка, что "в своем содержании и концепции, так же как и в технике, с помощью которой эти фильмы были решены, они продолжают то, что начал в своих произведениях Эмиль Коль". Задуманный как герой комикса, Кот Феликс просуществовал на экране не одно десятилетие, но первоначально серия состояла из черно-белых немых фильмов, и появление в кино звука нанесло ей непоправимый удар. Прямой потомок Кота Феликса Микки Маус лишил его пьедестала, на котором он возвышался, и превзошел его в популярности.